Erhaben, kurios oder modern

1800 – 1830

Anfänge und Vorläufer

Als Denkmal kann jedes architektonische oder plastische Monument gelten, das mit der Absicht, an eine bedeutende Persönlichkeit zu erinnern, aufgestellt wird und öffentlich zugänglich ist. In diesem Sinne kann bereits die Beethoven-Büste, die im Jahr 1812 von Franz Klein geschaffen wurde, als eine Art Beethoven-Denkmal interpretiert werden. Denn Beethovens Freund Andreas Streicher gab diese Büste in Auftrag, um sie gemeinsam mit den Bildnissen anderer verehrter Musiker der Vergangenheit in einem Saal seiner Klavierfabrik aufzustellen. In diesem Raum wurden Konzerte veranstaltet, so dass hier also bereits eine öffentliche Zugänglichkeit gewährleistet war. Zwar ist diese Plastik in ihrer Erscheinungsform noch ganz bescheiden und hat hauptsächlich das Ziel, den Komponisten zu porträtieren, jedoch ist mit ihr im Prinzip bereits das erste Beethoven-Monument entstanden.

Wesentlich deutlicher ist der Aspekt der Verehrung für Beethoven dann bei dem Grabmal greifbar, das einige Freunde des Komponisten auf dem Währinger Ortsfriedhof errichten ließen. Dieses ist in seiner Form einer Gruppe von Grabmonumenten ähnlich, die am Ende des 18. und im frühen 19. Jahrhundert errichtet wurden. Dabei wurden gerne monumentale architektonische Elemente verwendet, die den Verstorbenen auf eine erhabene Art ehren und seiner Grabstätte so eine größere Bedeutung verleihen sollten. Vor allem Obelisken waren für diese bürgerlichen Grabmale sehr beliebt.

Bald verselbständigten sich diese Erinnerungs-Monumente, und aus Grabmälern wurden bürgerliche Denkmäler. Diese konnten nun an ganz verschiedenen Orten aufgestellt werden. Ein frühes Beispiel für ein solches echtes Denkmal für einen Angehörigen des Bürgertums ist der Obelisk, der für den Hamburger Gymnasialprofessor Johann Georg Büsch errichtet wurde. Die Ähnlichkeit solcher Denkmäler mit dem Grabmal für Ludwig van Beethoven macht deutlich, dass man sich auch in Wien an solchen Vorstellungen orientierte, und dass Beethovens Grabstein an der Grenze zwischen Erinnerungsmonument und Denkmal steht.

1830 – 1845

Das erste Beethoven-Denkmal entsteht

Schon kurz nach Beethovens Tod kam es in Bonn und Wien zu den ersten Bestrebungen, dem Komponisten ein Denkmal zu errichten. Da es sehr ungewöhnlich war, einen erst kurz zuvor verstorbenen Künstler auf diese Weise zu ehren, war es ein Hauptanliegen aller Beteiligten, ein modernes Monument zu gestalten. So entschieden sich sowohl der Wiener Künstler Friedrich von Amerling (1803–1887) als auch der Dresdener Bildhauer Ernst Julius Hähnel (1811–1891) in ihren Denkmalsentwürfen für die Darstellung Beethovens in zeitgenössischer Kleidung. Um die schöpferische Tätigkeit Beethovens zum Ausdruck zu bringen, stellten ihn beide Künstler beim Komponieren dar – mit der Feder in der rechten Hand.

Während es in Wien noch knapp 40 Jahre dauern sollte, ehe es endgültig zur Aufstellung eines Denkmals für Beethoven kam, konnte in Bonn bereits im Jahr 1845 ein Monument für den Komponisten errichtet werden. Der feierlichen Enthüllung des Denkmals war ein langwieriger Entstehungsprozess vorangegangen, der von zahlreichen Streitigkeiten zwischen den Mitgliedern des Denkmals-Komitees geprägt war. Denn die Ansichten darüber, wie ein Monument für Beethoven auszusehen habe, waren bei den beteiligten Musikern, Historikern und Künstlern sehr unterschiedlich.

Julius Hähnel konnte schließlich nach mehreren Versuchen das Bonner Komitee mit seinem Konzept einer Statue Beethovens auf einem hohen Sockel, der mit allegorischen Reliefs dekoriert war, überzeugen. Nachdem Franz Liszt durch eine großzügige Geldspende die Finanzprobleme des Projektes behoben hatte, konnte das Denkmal schließlich fertiggestellt werden. Man feierte seine Enthüllung mit einem mehrere Tage andauernden Musikfest, durch das die Tradition der noch heute bestehenden Bonner Beethoven-Feste begründet wurde.

1845

Das Beethoven-Denkmal auf dem Bonner Münsterplatz

Als man in Bonn einen Wettbewerb für die Gestaltung eines Denkmals für Ludwig van Beethoven ausgeschrieben hatte, bewarben sich eine ganze Reihe mehr oder weniger bekannter deutscher Bildhauer um diesen renommeeträchtigen Auftrag. Schließlich wählte man in Bonn den Entwurf des damals bereits in Dresden und München erfolgreich tätigen Bildhauers Ernst Julius Hähnel. Sein Konzept wurde als modern und erhaben zugleich empfunden.

Hähnel stellte Beethoven in der Kleidung dar, die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in bürgerlichen Kreisen Deutschlands und Österreichs üblich war: in Hemd und Halstuch, langärmeliger Jacke und langer Hose. Allerdings fügte der Bildhauer dieser Gewandung noch einen üppigen Mantel hinzu, damit die Figur Beethovens bei aller Modernität doch eine gewisse Erhabenheit erhielt. Die Pose des Komponisten, der in leichter Schrittstellung gezeigt wird und in der erhobenen rechten Hand die Schreibfeder hält, soll die musikalische Inspiration Beethovens darstellen und zugleich das Zukunftsweisende seiner Kunst ausdrücken.

Während die Beethoven-Figur, die Hähnel für das Bonner Denkmal gestaltete, in der Öffentlichkeit seiner Zeit durchaus kritisch gesehen wurde – man empfand diesen Beethoven entweder als zu erhöht oder als zu banal –, stießen die Reliefs, die der Künstler für den hohen Sockel seines Denkmals geschaffen hatte, auf einhellige Zustimmung. In ihnen gestaltete Hähnel allegorische Darstellungen der verschiedenen Arten der Musik, die Beethoven komponiert hatte.

1845 – 1900

Das Nachleben des Bonner Denkmalstypus

In der Gestaltung seines Beethoven-Monumentes für Bonn folgte Ernst Julius Hähnel einem Denkmalstyp, der im 19. Jahrhundert vor allem für die Ehrung von Künstlern und Wissenschaftlern aus Kreisen des Bürgertums sehr beliebt war. Dabei wurden die dargestellten Personen in der Regel stehend, oft in leichter Schrittstellung, auf einem in etwa quadratischen Sockel gezeigt, der mit Inschriften und Reliefs dekoriert war. Sie trugen zumeist die Kleidung ihrer Zeit und erhielten oft zusätzlich einen üppigen Mantel, der wie beim Bonner Beethoven-Denkmal dazu dienen sollte, die Figuren optisch zu vergrößern und monumentaler wirken zu lassen. Andere Beispiele für diese Art von Denkmälern sind das Denkmal für Jean Paul in Bayreuth (1841), das Goethe-Monument in Frankfurt (1844) oder das Herder-Denkmal in Weimar (1850).

Diese Art der Darstellung war überall in Europa beliebt und lebte noch bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts fort. Sie wurde z. B. auch von dem deutsch-amerikanischen Bildhauer Theodore Baur (1835–um 1902) aufgegriffen, als dieser die Beethoven-Statue für die Library of Congress in Washington D.C. schuf.

1845 – 1910

Die Zeit der großen Beethoven-Monumente

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts lebte zwar vielerorts die Tradition des schlichten Denkmals fort, das Beethoven stehend auf einem mehr oder weniger hohen Sockel zeigte. Gleichzeitig entwickelte sich aber auch ein ganz anderer, deutlich monumentalerer Typ, bei dem der Komponist auf einem Sessel oder Thron sitzend dargestellt wurde.

Als einer der ersten konzipierte der Berliner Bildhauer Friedrich Drake (1805–1882) ein Denkmal dieser Art. Drake entwickelte seine ersten Ideen wohl bereits kurz nach dem Tod des Komponisten in den 1830er Jahren. Als der Wettbewerb für das Bonner Beethoven-Denkmal ausgeschrieben wurde, beteiligte er sich mit einem Entwurf daran, der sich vor allem durch die Tatsache, dass Beethoven sitzend gezeigt wird, und durch die üppig dekorierte Sockelzone auszeichnet.

Zwar wurde Drakes Entwurf vom Bonner Denkmals-Komitee als zu heroisch abgelehnt und deshalb nicht ausgeführt, sein Grundkonzept sollte jedoch wegweisend für die weitere Entwicklung der Beethoven-Monumente am Ende des 19. Jahrhunderts werden.

1850 – 1910

Beethoven wird zum „Olympier“

Traditionellerweise wurden herausragende musikalische Leistungen einer Person in Portraits oder Denkmälern durch die Beigabe einer Leier angedeutet. Dieses Instrument, das ursprünglich dem antiken Gott Apoll und den Musen Erato und Terpsichore vorbehalten war, findet sich schon im 18. Jahrhundert immer wieder in Darstellungen von Musikern und Komponisten. Einerseits sollte mit diesem Motiv allgemein ein Hinweis auf den musikalischen Kontext gegeben werden, andererseits sollte aber auch konkret der Bezug zu den olympischen Gottheiten und den Musen hergestellt werden. Zugleich wurde damit auf die göttliche Inspirationsquelle für die Musik angespielt.

Ludwig van Beethoven wurde bereits im Alter von 34 Jahren in einem Gemälde von Willibrord Joseph Mähler (1778–1860) mit der Leier in der Hand dargestellt. Bei der Gestaltung von Denkmälern, die man für Beethoven errichten wollte, kam es schon früh zu einer relativ eindeutigen Gleichsetzung des Komponisten mit Apoll. Denn schon 1845 entstanden Entwürfe, die Beethoven nicht in einer realistischen Gewandung zeigen. Stattdessen wurde der Komponist in den weiten Mantel antiker Gottheiten gehüllt und erhielt als Attribute die Leier und manchmal sogar den Lorbeerkranz des Apoll. Ein typisches Beispiel für diese Auffassung zeigt das hier abgebildete Modell, das Gustav Bläser (1813–1874) für das Bonner Beethoven-Denkmal schuf.

Während man in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts dieser Art der Beethoven-Darstellung eher kritisch gegenüberstand, da man sie als zu heroisch empfand, änderte sich der Geschmack später grundlegend. Nun wurde die gedankliche Verbindung zwischen Beethoven und dem Musengott immer beliebter, bis es am Ende des 19. Jahrhunderts zu einer echten Heroisierung Beethovens kam. Die Darstellung von Emil Eugen Sachse (1828–1887) lässt den Übergang zwischen dem bürgerlichen Beethoven-Denkmal aus der Zeit um 1850 und der heroischen Auffassung der zweiten Jahrhunderthälfte besonders gut erkennen. Beethoven ist zwar noch stehend gezeigt und trägt die Kleidung der Zeit um 1825, sein Mantel ist aber viel voluminöser als in älteren Entwürfen und erinnert nun deutlich an die Draperien antiker Götterstatuen. Auch der Lorbeerkranz, den der Komponist trägt, verweist auf diesen Zusammenhang.

1878 – 1880

Das Beethoven-Denkmal von Caspar Zumbusch – I

Das wohl berühmteste Beethoven-Denkmal aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist das von Caspar Clemens von Zumbusch (1830–1915) geschaffene Monument in Wien. Noch stärker als bei dem Entwurf von Friedrich Drake ist hier die Tendenz zu spüren, Beethoven zu heroisieren und die Bedeutung seiner Kunst durch eine Fülle allegorischer Figuren herauszustellen.

Der Komponist thront hoch oben, weit weggerückt vom Betrachter, auf den er herabblickt. Zu seinen Füßen sind an der Front- und Rückseite des Denkmals Putten dargestellt, die Beethovens Sinfonien oder allgemein seine Musik verkörpern. An den beiden Seiten des Monumentes sind die großen Figuren des Gottes Prometheus und der Göttin Fama angebracht. Eine dreistufige Basis trägt das gesamte Monument.

1878 – 1880

Das Beethoven-Denkmal von Caspar Zumbusch – II

Das Beethoven-Monument, das Caspar Zumbusch schuf, war nicht das erste Wiener Musiker-Denkmal. Denn schon 1862 hatte der Wiener Männergesangverein die Initiative ergriffen, um eine Statue für Franz Schubert errichten zu lassen. Dieses Denkmal wurde von Theophilus Edvard von Hansen (1813–1891) und Carl Kundmann (1838–1919) ausgeführt und 1872 enthüllt.

In den 1870er Jahren empfand man es dann geradezu als eine Ehrenschuld, in der Kaiserstadt endlich auch ein Denkmal für Ludwig van Beethoven zu errichten und schrieb einen Wettbewerb für das Projekt aus. Namhafte Künstler – insbesondere Franz Liszt und Johannes Brahms – unterstützten das Vorhaben mit großzügigen Spenden, so dass das Monument am 1. Mai 1880 präsentiert werden konnte.

Die Besonderheit und Neuartigkeit der Anlage von Caspar Zumbusch wird vor allem im Vergleich mit dem etwas älteren Schubert-Denkmal von Carl Kundmann deutlich. Auch Kundmann hatte den Komponisten, der geehrt werden sollte, auf einen hohen Sockel gesetzt. Auch er hatte die Form der Sitzfigur gewählt und Schubert in einen üppigen weiten Mantel gehüllt. Dennoch wirkt sein Denkmal schlichter und bürgerlicher, fast privat. Dies hat seinen Grund vor allem in der Gestaltung des Sockels, der beim Schubert-Denkmal mit Reliefs dekoriert worden ist, während beim Beethoven-Denkmal hier vollplastische Skulpturen angebracht sind. So repräsentiert das Denkmal von Caspar Zumbusch ganz das starke Selbstbewusstsein des deutschen und österreichischen Großbürgertums in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, das sich selbst als Hauptträger der deutschen Kultur verstand. Ganz in diesem Sinne sollte das Denkmal auch nicht nur als „Huldigung für einen bedeutenden Menschen“ dienen, sondern zugleich auch als „künstlerische Dekoration eines Punktes der Stadt“, wie es in einem Zeitungsartikel aus dem Jahr 1877 heißt.

Um das Jahr 1900

Von Apoll zu Jupiter

Die Verehrung Beethovens als Inbegriff des schöpferischen Künstlers erreichte am Ende des 19. und im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts ihren Höhepunkt. Die Heroisierung des Komponisten in der bildenden Kunst blieb in dieser Zeit nicht auf Deutschland und Österreich beschränkt, sondern sie fand auch in Werken französischer Künstler und in verschiedenen Monumenten auf dem amerikanischen Kontinent ihren Niederschlag. Dabei interpretierte man Beethoven nun nicht mehr als zeitgenössischen Musiker oder als inspirierten Komponisten, sondern verglich ihn mit dem heroisch ringenden Titanen Prometheus oder mit dem weit über der Welt der Menschen thronenden Göttervater Jupiter.

Um diese besondere Verehrung für Beethoven zum Ausdruck zu bringen, stellten verschiedene Künstler, wie z. B. Franz von Stuck (1863–1938) oder Joseph Adolf Lang (1873–vor 1928), den Komponisten auf einem sehr hohen Thron dar. Durch die Verwendung betont schlichter und blockhafter Formen versuchten sie zugleich, ihren Darstellungen einen besonders monumentalen Eindruck zu verleihen. So sollte die Entfernung zwischen dem „Titanen“ Beethoven und dem Normalsterblichen ausgedrückt werden.

Den Höhepunkt der Umsetzung derartiger spätromantischer Vorstellungen in der bildenden Kunst stellt wohl das Beethoven-Denkmal von Max Klinger (1857–1920) dar. Max Klinger verehrte den Komponisten Beethoven persönlich außerordentlich. Denn nach seinem Empfinden war die Musik der Bildhauerei deutlich überlegen, da sie weniger von der materiellen Welt abhängig und damit der Gottheit näher war als die bildende Kunst. Beethoven, der nach Klingers Meinung als größter Komponist zu gelten hatte, war dementsprechend mehr als ein inspirierter und kreativer Mensch. Er war in Klingers Vorstellungswelt fast zu einem Gott geworden und zum Inbegriff des Künstlers schlechthin.

Das Beethoven-Denkmal von Max Klinger

Schon in den 1880er Jahren, als Max Klinger noch in Paris lebte und dort studierte, beschäftigte er sich mit dem Projekt, ein Denkmal für Ludwig van Beethoven zu gestalten. Wie er später berichtete, hatte er beim Spiel am Klavier die ersten Ideen für die Gestaltung seiner Plastik. So entstand die erste Fassung des späteren Monumentes, die der junge Bildhauer in Gips ausführte und in kraftvollen Farben bemalte.

In den Jahrzehnten kurz vor 1900 gestaltete Max Klinger nach diesem Modell eine großformatige Plastik, die er im Jahr 1902 bei der Ausstellung der Wiener Sezession zum ersten Mal der Öffentlichkeit präsentierte.

Auch Max Klinger stellte Beethoven als olympische Gottheit dar. Er zeigt den Komponisten mit nacktem Oberkörper. Damit spielt der Bildhauer auf die aus der Antike überlieferte Art der Götterdarstellung an. Auch der weite Mantel, in den der Unterkörper Beethovens gehüllt ist, und die Sandalen, die er trägt, wurden nach antiken Vorbildern gestaltet. Beethoven sitzt auf einem reich dekorierten Thron. Zu seinen Füßen hockt ein Adler, das Wappentier des Jupiter. Die Hände hat der Komponist geballt, sein Gesichtsausdruck ist konzentriert und energisch.

Unterstützt wird die Überhöhung Beethovens in Klingers Plastik zusätzlich durch verschiedene allegorische Szenen auf der Außenseite des Thrones. Denn dort wird der Komponist auch mit Erlösungsmotiven aus der christlichen Gedankenwelt in Verbindung gebracht.

Max Klinger stellte seine Beethoven-Plastik zum ersten Mal im Jahr 1902 in Wien aus – in einem eigenen Raum des Sezessionsgebäudes, der von Gustav Klimt (1862–1918) mit einem Figuren-Fries dekoriert worden war. In der Öffentlichkeit löste diese ungewöhnliche Arbeit allgemeine Empörung aus. Man empfand eine solche Darstellung Beethovens als unpassend und verspottete sie.

Erst Jahre später konnte Klinger sein Denkmal an die Stadt Leipzig verkaufen. Von nun an galt sein Monument jedoch als der Inbegriff des heroischen Beethoven-Denkmals, das den Komponisten als Verkörperung des schöpferischen menschlichen Geistes zeigt, der sich durch seine Leistung bis zu den Göttern emporheben kann.

1900 – 1910

Beethoven-Monumente der Reformbewegung am Beginn des 20. Jahrhunderts

Max Klinger war nicht der einzige Künstler des frühen 20. Jahrhunderts, der seine Verehrung für Ludwig van Beethoven zum Ausdruck brachte. Vielmehr entstand in dieser Zeit eine ganze Reihe von Arbeiten, unter denen das Projekt des Reformkünstlers Fidus durch seine monumentale Konzeption besonders interessant ist.

Fidus war in allen seinen Aktivitäten von dem Wunsch erfüllt, die gesamte Lebens- und Weltanschauung der modernen Welt zu reformieren. Daher wollte er auch Alternativen zur Macht der etablierten abendländischen Kirchen und der christlichen Religion schaffen. Aus diesem Ansatz heraus entstanden verschiedene Entwürfe für Tempel, die herausragende Leistungen und Ideen der abendländischen Kultur verherrlichen sollten.

In diesem Zusammenhang ist auch sein Entwurf für einen „Beethoven-Tempel“ zu sehen. Der Komponist sollte durch einen überkuppelten Rundbau geehrt werden, in dessen Zentrum sein überdimensionales plastisches Portrait stehen sollte.

Schon im Jahr 1900 war der erste Entwurf für diese Plastik entstanden. Er zeigt ein Brustbild Beethovens, vor dem eine nackte weibliche Gestalt steht – vermutlich die Verkörperung der menschlichen Seele.

Wie viele andere Projekte von Fidus, so blieb auch sein „Beethoven-Tempel“ ein bloßer Entwurf – zu einem tatsächlichen Bau des Tempels kam es nicht.

1900 – 1910

Auf der Suche nach neuen Formen

Während Max Klinger oder Fidus ihre romantischen Vorstellungen von Beethoven als „Übermensch“ entwickelten, gab es andere, vollständig von diesem Blickwinkel abweichende Ideen dafür, wie ein Beethoven-Denkmal auszusehen habe. Einige dieser Entwürfe orientierten sich stark an den traditionellen Typen und Formen des 19. Jahrhunderts, andere versuchten, neue Wege zu beschreiten.

Besonders interessant ist in diesem Zusammenhang das Beethoven-Denkmal, das Robert Weigl (1851/52-1902) in Wien-Heiligenstadt errichtete. Denn Weigls Ansatz unterscheidet sich grundlegend von Konzepten der Spätromantiker und orientiert sich vielmehr an der naturalistischen Auffassung des mittleren 19. Jahrhunderts.

Das unmittelbare Vorbild für seine Beethoven-Figur bildet eine Lithographie von Martin Tejcek (1780–1847), die Beethoven beim Spaziergang zeigt. Diese Darstellung aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde vom Bildhauer fast ganz genau in die Plastik übertragen und so eine sehr realitätsnahe Darstellung geschaffen. Dieses Beethoven-Denkmal sollte den Eindruck erwecken, als begegne der Betrachter dem Komponisten unmittelbar beim Spaziergang in der Natur. Beethoven wurde hier also ganz in die menschliche Sphäre einbezogen.

Schon wenige Jahre nach der Aufstellung dieser Plastik wurde ein solches Konzept als zu wenig monumental empfunden. So schuf man im Jahr 1910 eine architektonische Einfassung mit einer Säulenreihe, um die Statue so optisch von der Welt des Betrachters abzurücken.

Beethoven-Darstellungen unter dem Einfluss Auguste Rodins

Antoine Bourdelle – I

Nicht nur in Deutschland und Österreich erlebte die Verehrung für Ludwig van Beethoven in den Jahren um 1900 einen besonderen Höhepunkt, sondern auch in Frankreich beschäftigten sich Literaten und bildende Künstler in dieser Zeit intensiv mit Beethoven und seiner Kunst. Für die Entwicklung eines neuartigen und modernen Typs von Denkmälern für den Komponisten spielten vor allem zwei in Paris lebende Künstler eine herausragende Rolle: Antoine Bourdelle (1861–1929) und Naoum Aronson (1873–1943). Beide waren Schüler und Mitarbeiter Auguste Rodins (1840–1917), des wohl bedeutendsten europäischen Bildhauers im ausgehenden 19. Jahrhundert. Und beide sind im Stil ihrer Arbeiten stark von den expressiven Werken Rodins beeinflusst.

Emile-Antoine Bourdelle beschäftigte sich zeit seines Lebens intensiv mit Ludwig van Beethoven. Schon 1889 entstanden seine ersten Beethoven-Büsten, und bis zu seinem Tod im Jahr 1929 setzte sich Bourdelle immer wieder mit der Person und der Kunst des großen Komponisten auseinander. Im Lauf seines Lebens schuf er eine Vielzahl von Zeichnungen, Entwürfen und Modellen sowie Plastiken, die Beethoven zeigen. Noch heute sind mehr als 20 Portraits des Komponisten von der Hand Bourdelles in verschiedenen Varianten erhalten.

Zwar war Bourdelles Verehrung für Beethoven ähnlich groß wie diejenige der deutschen Spätromantiker, jedoch weicht sein Stil völlig von dem der deutschen Künstler ab. Denn Bourdelle ist spätestens ab 1900 nicht mehr an einer realistischen Wiedergabe Beethovens interessiert. Im Zentrum seines Interesses steht vielmehr eine monumentale Darstellung des Komponisten, die Pathos, Tragik und heroische Leidenschaft ausdrücken soll. Dafür verwendet er freie und von heftiger Bewegung erfüllte Formen, die in ihrer Expressivität und Leidenschaft an den Arbeiten Rodins orientiert sind.

Beethoven-Darstellungen unter dem Einfluss Auguste Rodins

Antoine Bourdelle – II

Die Faszination, die Beethoven auf Antoine Bourdelle ausübte, dauerte bis zum Tod des Bildhauers an. Noch aus Bourdelles letzten fünf Lebensjahren sind nicht weniger als sechs Büsten und Skulpturen bekannt, die den Komponisten zeigen.

Die späteste Arbeit ist diese Figur, die „La Pathétique“ oder „Beethoven à la croix“ betitelt ist und noch einmal zum Ausdruck bringt, wie sehr Beethoven für die bildenden Künstler des späten 19. und des frühen 20. Jahrhunderts zum Inbegriff des leidenden und ringenden Genies wurde. Wie das Kreuzsymbol zeigt, wurde der Komponist nun nicht nur mit heidnischen Gottheiten gleichgesetzt, sondern er konnte sogar als leidender Erlöser im christlichen Sinne interpretiert werden. Die Beethoven-Plastiken Bourdelles wurden so zugleich zu einem intimen Bekenntnis des Künstlers über sein eigenes Inneres und über sein Selbstverständnis als schöpferisch arbeitender und ringender Geist.

Beethoven-Darstellungen unter dem Einfluss Auguste Rodins

Das Beethoven-Denkmal von Naoum Aronson in Bonn

Der zweite Rodin-Schüler, der sich mit der Gestaltung eines Denkmals für Ludwig van Beethoven beschäftigte, war der aus Lettland stammende Bildhauer Naoum Aronson (1873–1943).

Naoum Aronson besuchte im Sommer 1905 die Konzerte des siebten Bonner Kammermusikfestes, das vom Verein Beethoven-Haus veranstaltet wurde. Unter dem unmittelbaren Eindruck der dort aufgeführten Musik entstanden bereits während dieses Besuchs die ersten Studien für eine Beethoven-Büste.

Wenig später schuf Aronson in Paris ein monumentales Gipsmodell. Sein Beethoven-Portrait wirkt besonders durch die Neigung des Kopfes und die tiefe Verschattung der Augenpartie sehr eindringlich. Denn dadurch, dass der Blick des Komponisten vom Betrachter weggewandt ist, erscheint Beethoven hier als ein von leidenschaftlichen Ideen erfüllter, aber ganz in seine eigene Welt entrückter Künstler – eine Auffassung, die ganz den Vorstellungen des frühen 20. Jahrhunderts entsprach. Aronson machte sein Modell dem Verein Beethoven-Haus in Bonn zum Geschenk. Hier fand diese moderne Darstellung Beethovens so großen Anklang, dass der Bildhauer im August 1905 mit der Ausführung einer Fassung der Büste in Bronze beauftragt wurde. Im Herbst des Jahres 1905 wurde der Sockel für die Plastik, ebenfalls nach Aronsons Entwurf, in Granit ausgeführt. So konnte das Denkmal schließlich am 17. Dezember 1905 in einer feierlichen Zeremonie im Garten des Beethoven-Hauses enthüllt werden. Hier ist es auch heute noch zu sehen und wird von den Besuchern des Museums noch immer sehr bewundert.

1920 – 1939

Beethoven-Denkmäler zwischen Tradition und Modernität

Die allgemeine Verehrung Beethovens erlebte im Jahrzehnt zwischen 1920 und 1930 noch einmal einen besonderen Höhepunkt. Dies stand einerseits mit der Tatsache in Verbindung, dass sich im Jahr 1927 der Todestag des Komponisten zum hundertsten Mal jährte. Andererseits dürfte gerade in Deutschland die starke Beschäftigung mit Beethoven in diesen Jahren auch durch die traumatischen Erfahrungen des 1. Weltkriegs verursacht worden sein. Denn nach der militärischen Niederlage bezog man vor allem aus kulturellen Leistungen ein nationales Selbstbewusstsein.

Die Denkmäler und Denkmalsentwürfe, die in dieser Zeit entstanden, zeichnen sich durch eine große Vielfalt in ihren Konzepten und in ihrem Stil aus. Gemeinsam ist fast allen diesen Projekten, dass man nun weniger Beethoven als Person ehren wollte, als vielmehr seine Musik. So entstanden ganz unterschiedliche Ansätze, die die künstlerische Leistung Beethovens zum Hauptmotiv machten und die Darstellung des Komponisten eher am Rande mit einbezogen.

Ein Beispiel für einen solchen Versuch ist das Beethoven-Denkmal von Theodor von Gosen (1873–1943) in Mexico City. Hier sind die allegorischen Motive, die im 19. Jahrhundert gewöhnlich in der Sockelzone eines Denkmals angebracht worden waren, zum wichtigsten Element der Komposition geworden. Auf einem hohen Podest ist ein geflügelter Genius zu sehen, der von einer knienden Gestalt – der leidenden menschlichen Seele – um Erlösung angefleht wird. Dass der Weg zu dieser Erlösung über die Musik Beethovens beschritten werden kann, deutet die Maske des Komponisten an, die am Sockel des Monumentes angebracht ist.

1926

Das Projekt für ein Beethoven-Denkmal in Berlin

Als man im Jahr 1926 in Berlin einen Wettbewerb für ein Beethoven-Denkmal ausschrieb, fand die Suche nach neuen Formen für ein solches Monument einen neuen Höhepunkt. Eine ganze Reihe namhafter Bildhauer sandte Entwürfe und Modelle ein, darunter Ernst Barlach (1870–1938) und Georg Kolbe (1877–1947). Das Vorhaben wurde in der deutschen Presse ausgiebig besprochen und zum Teil heftig kritisiert. Da die Meinungen innerhalb des Wettbewerbs-Komitees und in den Medien sehr unterschiedlich waren und das gesamte Projekt heftig umstritten war, kam es schließlich nicht zu einer Preisvergabe und man gab den Plan für ein neues Berliner Beethoven-Denkmal schließlich ganz auf.

Von den eingereichten Entwürfen wurden nur zwei später tatsächlich als Denkmäler ausgeführt – diejenigen von Georg Kolbe und Peter Christian Breuer (1856–1930).

Das Beethoven-Denkmal, das der aus Köln stammende Bildhauer Peter Christian Breuer entwarf, hat eine besonders lange und wechselhafte Geschichte. Breuer hatte sich anscheinend schon in den Jahren um 1910 mit der Gestaltung eines Denkmals für Ludwig van Beethoven beschäftigt. Jedoch kam es nicht zu einem größeren Projekt. Als der Berliner Wettbewerb ausgeschrieben wurde, sandte auch Breuer Entwürfe ein, wobei er u. U. auf seine älteren Ideen zurückgriff.

Nun konzipierte Breuer eine weitläufige Anlage, die sich aus architektonischen Elementen und verschiedenen figürlichen Darstellungen zusammensetzte. Im Zentrum sollte die überlebensgroße Sitzfigur Ludwig van Beethovens zu sehen sein. Nachdem das Berliner Denkmalsprojekt aufgegeben worden war, interessierte sich die Stadt Bonn für Breuers Entwurf. Der Bildhauer scheint sein Konzept daraufhin umgearbeitet zu haben. Die ursprünglich geplante Anlage sollte nun kleiner und schlichter werden und in eine parkähnliche Landschaft integriert werden.

1926 – 1938

Das Beethoven-Denkmal von Peter Christian Breuer

Schließlich wurde nur ein Element aus Breuers Modellen tatsächlich in größerem Format ausgeführt. Fritz Diederich, ein langjähriger Mitarbeiter Breuers, führte die Figur Beethovens in Granit aus. Erst nach Breuers Tod wurde diese Plastik im Jahr 1938 am „Alten Zoll“ in Bonn aufgestellt. 1949 trug man sie jedoch wieder ab, und erst 1977 entschied man sich erneut zu einer öffentlichen Präsentation der Figur. Breuers Beethoven-Plastik ist seitdem in der Bonner „Rheinaue“ zu sehen.

1950 – 2000

Die Zeit der Experimente – I

Schon in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hatte man bei der Gestaltung von Denkmälern für Ludwig van Beethoven nach neuen Konzepten gesucht. Da durch die Erfahrungen des 2. Weltkrieges viele der zuvor anerkannten Formen und Inhalte in Frage gestellt wurden, verstärkte sich diese Tendenz in den Jahren nach 1945 noch deutlich.

So entwickelten sich vielfältige Neuansätze, die in ihrer Aussage und in ihrem Stil oft sehr unterschiedlich waren. Der amerikanische Bildhauer Eugen Ciuca (*1913) wählte z. B. rein abstrakte Formen, um in seinen Denkmalsentwürfen vor allem seine Verehrung für Beethovens Musik ins Bild zu setzen.

Einen ganz anderen Weg, der den Umgang mit Beethoven als Person thematisiert, beschritt der Düsseldorfer Bildhauer Klaus Kammerichs. Er schuf eine großformatige, dreidimensionale Umsetzung des Beethoven-Portraits von Joseph Karl Stieler (1781–1858). Stielers Gemälde, das im Jahr 1820 entstand, gehört heute zu den populärsten Beethoven-Darstellungen aus dem 19. Jahrhundert.

Das Denkmal, das Klaus Kammerichs 1986 vor der Beethoven-Halle in Bonn errichtete, fängt die gesamte grundsätzliche Problematik ein, die die moderne Gesellschaft in ihrem Umgang und ihrer Einstellung gegenüber herausragenden Künstlern und Menschen der Vergangenheit hat. Denn der Bildhauer bezog sich in seiner Arbeit auf ein Portrait, das wie kein anderes die heutige Vorstellung vom Aussehen des Komponisten geprägt hat. So entstand nicht nur ein Monument mit großem Wiedererkennungscharakter, sondern Kammerichs machte zugleich auch deutlich, wie sehr der Blick des modernen Betrachters auf Beethoven von Konventionen und Vorstellungen aus der Vergangenheit geprägt ist.

1950 – 2000

Die Zeit der Experimente – II

Klaus Kammerichs' Beethoven-Denkmal trug bei seiner ersten öffentlichen Präsentation noch nicht den heutigen Titel „Beethon“. Vielmehr wurde es ursprünglich als „Mythos Beethoven“ bezeichnet. Es ist also von vornherein mit dem Ansatz entstanden, die Problematik im heutigen Umgang mit Beethoven ins Bild zu setzen.

Die Geschichte der Beethoven-Denkmäler des 19. und 20. Jahrhunderts spiegelt nicht nur die Entwicklung einer Kunstgattung wider, sondern sie steht in engster Verbindung mit der Art, wie sich die Verehrung für Ludwig van Beethoven in den verschiedenen Epochen äußerte. Alle Denkmalsprojekte werfen zugleich ein Licht auf die generelle Einstellung, die eine breitere Öffentlichkeit Beethoven gegenüber einnahm.

Die Tatsache, dass die ersten Bemühungen um ein Denkmal für den Komponisten bereits wenige Jahre nach Beethovens Tod unternommen wurden und dass bis in die Gegenwart hinein immer wieder Beethoven-Denkmäler entworfen und errichtet werden, zeigt einerseits die nach wie vor ungebrochene Ausstrahlung des Komponisten und seiner Musik. Andererseits enthüllt sie auch, wie groß das allgemeine Bedürfnis war und ist, einen herausragenden Künstler durch ein öffentlich präsentiertes Bildwerk zu ehren. Man darf deshalb heute schon darauf gespannt sein, wie das dritte Jahrtausend „seine“ Monumente für Beethoven gestalten wird.

Literatur

Allgemein zum Thema

F. J. Alai: Beethoven glorified in statues. London 2000.

I. Bodsch: 'Monument für Beethoven'. Die Künstlerstandbilder des bürgerlichen Zeitalters als Sinnstifter nationaler Identität?
in: I. Bodsch (Hrsg.): Monument für Beethoven. Bonn 1995, S. 157–177.

R. Cadenbach: Mythos Beethoven. Laaber 1986.

H. Hallensleben: Das Bonner Beethoven-Denkmal als frühes „bürgerliches Standbild“
in: I. Bodsch (Hrsg.): Monument für Beethoven. Bonn 1995, S. 29–37.

J. Schmoll genannt Eisenwerth: Zur Geschichte des Beethovendenkmals
in: Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft. Bd. 1. Kassel 1966, S. 242–277.


Zu einzelnen Künstlern und Denkmälern

S. Einholz: Peter Breuer (1856–1930). Ein Plastiker zwischen Tradition und Moderne.
Phil. Diss. Berlin 1984.

D. Gleisberg (Hrsg.): Max Klinger, 1857–1920. Leipzig 1992.

H. Guratzsch (Hrsg.): Max Klinger. Bestandskatalog der Bildwerke, Gemälde und Zeichnungen im Museum der bildenden Künste Leipzig. Leipzig 1995.

I. Jianou / M. Dufet: Bourdelle. Paris 1984.

G. Kapner: Ringstraßendenkmäler. Zur Geschichte der Ringstraßendenkmäler. Dokumentation. Wiesbaden 1973.

E.-M. Klother: Emile Antoine Bourdelle: 'Ludwig van Beethoven (Grand Masque Tragique)', 1901
in: Kölner Museums-Bulletin. (2003) 4, S. 13–22.

H. Loos: Max Klinger und das Bild des Komponisten
in: Imago Musicae. 13 (1996), S. 165–188.

P. Naredi-Rainer: Granitstarker Klang. Max Klingers „Beethoven“, die Musik Gustav Mahlers
und die Sprache der Materialien
in: P. Naredi-Rainer (Hrsg.): Imitatio. Berlin 2001, S. 218–227.

S. Schaal: Das Beethovendenkmal von Ernst Julius Hähnel in Bonn
in: I. Bodsch (Hrsg.): Monument für Beethoven. Bonn 1995, S. 39–134.

R. Y: Fidus, der Tempelkünstler. T. 1.2. Göppingen 1985.

Impressum

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Bonngasse 24–26
D-53111 Bonn
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Inhalte der Internet-Ausstellung:
Dr. Silke Bettermann