Die Farbe der Klänge

Leben und Werk De Meos

Tommaso De Meo wurde am 17. Juli 1924 in Andria (bei Bari) geboren. In der "Accademia Romana di Valle Giulia" in Rom widmete er sich als Schüler von römischen Künstlern wie Stradone, Tani und Ciavatta dem Studium der Malerei. Jedoch konnte er seine Ausbildung nicht abschließen, da er in die Kriegsmarine einberufen wurde. 1943 geriet der 19-jährige Tommaso eher durch Zufall in Gefangenschaft, als eine nahe gelegene Carabinieri-Wache von den Nationalsozialisten überfallen wurde. An diesem Tag wurden viele Römer als Zwangsarbeiter nach Österreich deportiert. De Meo wurde zunächst nach Graz verschleppt. Das Geigenspiel eines tschechischen Mitgefangenen brachte ihn nicht nur mit Beethovens Musik in Kontakt, sondern half ihm, die grausamen Bedingungen im Lager zu überstehen. In jener Zeit entdeckte der junge De Meo erneut die Kunst: Sein Zeichentalent nutzte er für die Anfertigung einiger Portraits der Offiziere, die ihm dadurch wohlwollender gesonnen waren. Im Winter erlitt er eine Erfrierung, die ihn zwei Finger seiner rechten Hand kostete.

In den fünfziger Jahren begann De Meo neben seiner Tätigkeit als Beamter im Ministerium für Postwesen seine künstlerische Laufbahn. Ein schwerer Unfall brachte den Verlust eines Auges mit sich und ließ das andere Auge fast gänzlich erblinden. Einige Jahre verbrachte De Meo in fast völliger Dunkelheit, bis mehrere Augenoperationen glücklicherweise seinen Sehkraft teilweise wiederherstellen konnten. Diese körperliche Beeinträchtigung, die das Ende seiner Kunst hätte bedeuten können, erweckte beim Künstler angesichts eines vergleichbaren Gebrechens eine tiefe Verbundenheit mit Beethoven als Menschen und Künstler. De Meo sah Beethoven als seinen Meister an, der ihm durch seine Musik Kraft und Hoffnung schenkte. Von nun an setzte sich De Meo mit Beethovens Leben und Werken intensiv auseinander und die Verehrung des Komponisten nutzte er als Motor für die eigene Malerei. Er unternahm mehrere Reisen nach Bonn und Wien und bereitete in dieser Zeit einige Studien zu seinen späteren "musikalischen" Gemälden vor. In den Jahren 1964 bis 1966 entstand ein Bilderzyklus zu Beethovens Sinfonien, in denen der Maler seine Interpretation der Musik Satz für Satz auf die Leinwand übertrug.

Weitere Ölgemälde behandeln Fidelio, Coriolan, Egmont und die Missa Solemnis. Innerhalb von fünf Jahren malte er über 60 Werke zu Beethoven. Die Sinfonien-Bilder wurden 1970 anlässlich des 200. Geburtstags Beethovens in Rom im "Palazzetto Medici" ausgestellt, woraufhin De Meo eine Auszeichnung von der Kulturabteilung der deutschen Botschaft erhielt. Der römische Künstler beschäftigte sich jedoch nicht nur mit den musikalischen Sujets. In vielen anderen seiner zahlreichen Werke sprach De Meo eine Warnung an die Menschheit aus; denn obschon diese über die Fähigkeit verfüge, grandiose Kunstwerke zu schaffen und bereits Genies wie Michelangelo und Beethoven hervorgebracht habe, besitze sie jedoch gleichzeitig das Potenzial, sich selbst zu zerstören.

Die letzten 20 Jahre seines Lebens lebte De Meo abgeschieden auf dem römischen Land, umgeben von seinen Beethoven-Bildern, von denen er sich nie trennen konnte und die er um sich herum "brauchte", da sie ein Teil seiner eigenen Geschichte sowie die lebenslange Verehrung Beethovens verkörperten. Der Maler Tommaso De Meo verstarb 2010 an Beethovens Tauftag, dem 17. Dezember, in Rom. Sein Wunsch war es, dass seine Bilder nach seinem Tod dem Beethoven-Haus als Geschenk übergeben werden. Die Kinder des Künstlers kamen dem Wunsch des Vaters gerne nach. Im Rahmen einer Feierstunde im Kammermusiksaal wurden die Bilder m 17. Dezember 2011 dem Beethoven-Haus übergeben.

Beethovens Sinfonien in Bildern

Die Erste Sinfonie

Auf den folgenden Seiten werden die einzelnen Gemälde des Zyklus kurz erläutert. Als Interpretationshilfe diente dabei ein vom Künstler besprochenes Tonband, das De Meo wenige Jahre vor seinem Tod aufnahm, um sein Lebenswerk der Nachwelt zu erläutern.

Die Energie des Alls zieht sich zu einem feurigen Wirbelsturm zusammen, der über die öde, rote Erde fegt. De Meo stellt eine menschenleere Welt dar, in der vertrocknetes Gestrüpp das einzige Zeichen von Leben ist. Diese karge Landschaft kontrastiert durch ihre intensiven Rottöne mit dem Blau des Himmels.

Das in blauen Tönen gehaltene Gemälde stellt einen Schöpfungsmoment dar: Aus den unruhigen Wassern erheben sich Felsen, deren zunächst schroffe Erscheinung bei näherer Betrachtung organisch wirkt, an menschliche Antlitze gemahnt. Wasser, Land und Himmel trennen sich voneinander; eine Welt entsteht.

Allein die Wahl des Architekturmotivs in diesem Bild stellt eine Ausnahme unter den bildlichen Darstellungen dar, die zu Beethovens Musik geschaffen wurden. Denn die meisten Maler verwenden dafür Landschafts- oder Naturmotive oder sie arbeiten ganz abstrakt. Sieht man das Bild genauer an, so sind vor allem die geschwungenen Linien der Architektur auffallend, in denen sich die Bewegung der Musik auszudrücken scheint. Der Maler selbst hat in einer Interpretation die 1. Sinfonie als Ausdruck der durch die Kraft der Musik ausgelösten Gefühlsaufwallung des Menschen bezeichnet, die der Trunkenheit ähnelt. Die Bewegung der Architektur ist damit also auch ein Ausdruck der inneren Bewegtheit der Hörer.

Der Himmel erfüllt vom Flügelschlag schwarzer Aasfresser, die blutrote Wüste voll von den bleichen Gebeinen verendeter Tiere – De Meos bildliche Darstellung endet in einer düsteren Vision, die der Menschheit als warnendes Mahnbild dienen soll.

Die Zweite Sinfonie

Im Bilderzyklus zur Zweiten Sinfonie beschäftigt sich der Künstler mit einer tragischen Phase im Leben des Komponisten, nämlich der Erkenntnis der fortschreitenden Ertaubung. De Meo wählt als Motiv mohnfarbige Blumen, die im sanften Wind wogen. Es handelt sich um Schwertlilien, deren Farben eigentlich blau - violett - gelb sind und deren Blüten nach unten zeigen. Die Schwertlilie unterlag im Christentum und in der orientalischen Literatur unterschiedlichen Deutungen, etwa als Marienpflanze bzw. als Zeichen verschmähter Liebe.

Mit dieser Idylle will der Künstler Beethovens Verbundenheit zur Natur ausdrücken, die sich in langen, einsamen Spaziergängen des Komponisten äußerte. Die Blumen stehen im Mittelpunkt der menschenleeren Landschaft und symbolisieren die zunehmende Einsamkeit des Musikers.

Das Leben erscheint Beethoven düster und farblos. De Meo stellt die Lebenskrise des Musikers mit einem dunklen, wolkenverhangenen Himmel dar, der einen Sturm anzukündigen droht. Die Naturidylle hat jeglichen Trost für den Musiker verloren. Die verwelkten Blumen sind eine Metapher für die verzweifelte Hoffnungslosigkeit Beethovens: Die Taubheit ist nun zur Gewissheit geworden, und die herabhängenden Blüten zeugen von der tiefen Verzweiflung.

De Meo versteht den dritten Satz der Sinfonie als einen Triumph der wahren Kunst. Der Komponist scheint den Tiefpunkt seiner Krise überwunden zu haben und in seiner Musik neue Kraft zu schöpfen. Bunte Phantasiegestalten scheinen sich wie im Tanze zu drehen. De Meo will die Musik als einen Traum darstellen, der jeglichen Schmerz vergessen lässt.

Mit dem vierten Gemälde macht De Meo Beethovens inneren Kampf gegen die wiederkehrende Verzweiflung über den Verlust des Gehörsinns zum Thema. Die inneren Dämonen wiedersetzen sich den Versuchen des Komponisten, trotz seiner eingeschränkten Sinne innere Ruhe zu finden. Vor dem Musiker tut sich ein Höllenschlund auf: Verzweiflung und Einsamkeit (dargestellt durch eine fratzenartige Feuergestalt) wollen wieder Besitz vom Komponisten ergreifen.

Dritte Sinfonie

Bei diesem Musikstück war De Meo besonders der Bezug des Werkes zu Napoleon wichtig, dem Beethoven die Sinfonie ursprünglich widmen wollte. De Meo versucht, die anfängliche Bewunderung des Musikers für den großen Feldherrn auszudrücken. Ein breiter, blutroter Pfad Richtung Horizont teilt das Bild in zwei Hälften: Auf der rechten Seite ragt ein Säulengebilde empor, dessen römisch anmutende Architektur die Macht des Kaisers symbolisiert; die linke Seite hingegen zeigt rohe, rotgetünchte Quader, die an Ruinenstädte, Feuersbrünste und Verwüstung gemahnen. Dieses Rot wiederum steht im klaren Kontrast zu den kühlen Blautönen der rechten Ebene. Die farbliche Gestaltung der gegensätzlichen Strukturen hebt den Kontrast zwischen der Macht und ihren Folgen hervor: Der anfängliche Enthusiasmus für Napoleon, den Beethoven mit den römischen Konsuln verglich, schlägt alsbald im Feuer seiner Eroberungskriege in Entsetzen und Enttäuschung um.

Der zweite Satz der 3. Sinfonie, der Sinfonia Eroica, wird von De Meo ebenfalls mit der Napoleon-Thematik in Bezug gebracht: Der Maler sieht diese Musik natürlich auch in einem größeren, allgemeinmenschlichen Kontext. Deshalb hat gerade der Trauermarsch für ihn große Aktualität, schließlich wurde De Meos Weltsicht nachhaltig von den eigenen leidvollen Erfahrungen in einem Arbeitslager während des 2. Weltkriegs geprägt. Die Bedeutung, die er deshalb gerade dem Trauermarsch beimisst, entspricht im übrigen ganz dem Ansatz verschiedener Künstler des 20. Jahrhunderts, wie z.B. der Auffassung von Arthur Paunzen, der nach dem 1. Weltkrieg aus seinen Kriegserfahrungen heraus ebenfalls den Trauermarsch der Eroica ins Bild setzte. De Meo interpretiert die 1804 von Beethoven vollendete Eroica als eine Prophezeiung der verheerenden Folgen des Russlandfeldzugs Napoleons. In De Meos malerische Umsetzung des Musikstückes weisen deshalb Landschaft und Architektur des Bildes auf die vernichtende Niederlage der Grande Armée im Jahre 1812 in Russland hin. Den Vordergrund der Darstellung nimmt der lange Zug der namenlosen Besiegten ein, der sich in der eisigen Ferne einer Schneelandschaft verliert – der kahle Baum scheint in seiner Gestalt, die an klassische Darstellungen der Siegesgöttin erinnert, das geschlagene Heer noch zu verhöhnen. Dennoch ist die Hoffnung nicht ganz ausgeschlossen; sie deutet sich vielmehr durch den einzelnen hellen Stern an, der am dunklen Himmel zu sehen ist.

Aus den oberen Ecken des Bildes ragen zwei Arme in die Mitte, deren stählerne Armreifen zwar an Fesseln erinnern; allein, es fehlen die Ketten. Nach der terreur der Revolution – der Schrecken der Guillotine ist möglicherweise angedeutet durch die kopflose Gestalt, die das Gemälde dominiert – den Leiden der napoleonischen Kriege, nach der Unterdrückung und der Fremdherrschaft scheint sich aus den Wirren von Blut und Feuer ein Geist der Freiheit zu erheben. Der Triumphbogen, der im Hintergrund verloren und bedeutungslos wirkt, steht hierbei für die Vergänglichkeit von Waffenruhm und Eroberungseuphorie.

Die Wolken des Krieges ziehen sich aus Europa zurück – der blaue Himmel gibt den Blick frei auf den Wiederaufbau der Städte, der Staaten, der Zivilisation. Neben den kahlen, toten Bäumen sprießt wieder frisch und grün das neue Gras; von den Leitern und Gerüsten des Neubeginns glaubt man das Hämmern und Sägen der Bauleute und Zimmerer zu hören.

Die Vierte Sinfonie

Der Bilderzyklus zur vierten Sinfonie verdeutlicht noch einmal den Zusammenhang, in dem die Musik, wie der Maler sie empfand, und ihre malerische Umsetzung stehen. Die unbeschwerte Leichtigkeit der im Sommer und Herbst 1806 entstandenen vierten Sinfonie zeugt von den Hochgefühlen des Komponisten, die von der Liebe zu Josephine Deym, geb. Brunsvik ausgelöst wurden - De Meo sah hierin das Zeugnis einer inneren Ruhe, einer Ausgeglichenheit, welche sich zum ersten Male im Leben Beethovens manifestierten. Demzufolge ist auch die Ruhe, ausgedrückt in kühlen, intensiven Blautönen, der zentrale Aspekt des Zyklus zur vierten Sinfonie. Das erste Bild spiegelt die Anfangssequenz des ersten Satzes wieder: Der charakteristische langgehaltene Ton der Einleitung in b-Moll wirkt im ersten Moment düster und dunkel. Im weiteren Verlauf gewinnt der Satz an Gelöstheit und hellt sich auf. In der Interpretation De Meos verwandelt sich dieser erste Ton in ein grenzenloses Gewässer, dessen finstere Oberfläche nur durch einen vagen Lichtschimmer am fernen Horizont vom noch dunkleren Nachthimmel getrennt wird.
Doch wo dunkle Nacht und tiefe, stille Wasser von Ruhe zeugen, scheint der Maler auch eine unterschwellige Rastlosigkeit zu erahnen: Das schroffe Gestade von Fels oder Eis, das das Bild am unteren Rand begrenzt, sowie auch der Schwarm von schemenhaften Möwen lassen vermuten, dass hinter und unter dieser Stille eine verborgene, unruhige Dynamik waltet.

Wie der raue, brüchige Finger eines Felstitanen scheint sich die Erde selbst dem fernen Gestirn, dem einzigen Licht im düsteren Himmel, entgegenzustrecken, um sich dann jedoch im uranfänglichen Nichts zu verlieren. In ihrem mächtigen Emporstreben nach Licht, aber auch in ihrer unabwendbaren Auflösung, erinnert diese Bewegung an das Crescendo im 2. Satz der Sinfonie, an dessen Ende ebenfalls kraftvolle Dynamik in sanfte Ruhe übergeht.

Über die einst ruhigen Wasser peitscht nun ein gewaltiger Sturm. Die Gischt der Wellenkronen formt im Vordergrund krallenbewehrte Ungeheuer, die sich anschicken, die gesamte Schöpfung in die Tiefen zu reißen, während hinter dem Horizont der Himmel selbst, mit seinen gehetzten Wolken, vor dieser Szene zu fliehen scheint.

Zum ersten Mal tritt hier die lebendige Natur in Erscheinung, während am Himmel sich Licht und Dunkelheit zu einer neuen, bewegten Harmonie vereinigen. Auch die Erde zeigt sich erneuert: An die Stelle der schroffen Felsen der Vorzeit sind nun sanfte Hügel getreten, und die ersten Tupfer warmer, lebendiger Farben sprechen von einem neuen Zeitalter.

Die Fünfte Sinfonie

Der Schicksalstopos, welcher die 5. Sinfonie dominiert, erscheint hier zunächst in Gestalt einer verdunkelten und dennoch lodernden Sonne, die - in Anlehnung an das weltberühmte Anfangsmotiv - kraftvoll über den Dächern und Türmen einer großen Stadt aufgeht. Ihr sonst alles erhellende Licht ist jedoch verschwendet an eine Stadt, deren Häuser weder Türen noch Fenster haben - gleich dem Schicksal, das an die Türen pocht, zunächst aber kein Gehör findet. Das Licht ist in der Welt, doch die Menschen ziehen ihm die Finsternis vor.

Die vier Noten des Anfangsmotivs spiegeln sich, wie Licht aus fernen Höhleneingängen, in dem ruhigen Wasser des zweiten Satzes: Ihr Widerschein zieht sich durch die sanften Wellen, bricht sich in ihnen, und bleibt doch immer klar sichtbar. Die unwirtliche Felslandschaft selbst zeugt in ihren vertikalen und horizontalen Pinselstrichen - die nur von jenem Schein durchbrochen werden - sowohl von scharfer Trennung als auch von Harmonie und erzeugt beim Betrachter zusätzlich den Eindruck eines vibrierenden Gemäldes.

Per aspera - der menschliche Verstand scheitert im Angesicht der Mächte der Natur und des Schicksals. Offen, nackt, bar jeden Schutzes kann der Verstand, seines sicheren Bodens beraubt, dem Sturm nicht mehr standhalten; der reine Intellekt wird zersetzt, seine Überreste versinken in den Spalten und Risse der zerschmetterten Erde. Der einzige Punkt am finsteren, sturmumtosten Himmel, an dem der römische Maler dem Auge ein wenig Licht gewährt, wird wie von Jupiter Fulgur selbst durch einen zuckenden Blitz zerrissen.

Ad astra. Der raue, erhabene Weg ist überstanden: Eine gleißende Sonne, vor der jeder Schatten und jede Dunkelheit fliehen, erfüllt im fulminanten Triumph das All endlich mit ihrem Licht. Wo früher sich eine Stadt erhob, die sich hochmütig vor dem Licht verschloss, steht nun eine Erde, aus deren zunächst kargem Boden doch überall Leben sprießt und dem reinen Licht entgegenwächst. Allein eine Gestalt am Bildrand, die an einen Menschen gemahnt, der von den Göttern in einen Baum verwandelt wurde, richtet sich abwärts, gegen die Bewegung der restlichen Natur.

Die Sechste Sinfonie

Bei De Meo finden wir eine höchst originelle Darstellung der 6., der sogenannten Pastoral-Sinfonie, in der Beethoven "Erinnerungen an das Landleben" verarbeitet. Der Maler bringt hier die Naturverbundenheit Beethovens zum Ausdruck; dafür verwendet er Motive, die sich erwartungsgemäß thematisch an den vom Komponisten stammenden Überschriften der einzelnen Sätze orientieren. Andererseits gibt es jedoch auch auffällige Abweichungen in den Interpretationen des römischen Malers.

Das erste Gemälde eröffnet den Zyklus gleich dem Auftakt eines Bühnenspiels: Wie ein sich öffnender Vorhang gibt das herabhängende Laub der Trauerweide den Blick auf die idyllische Naturszene frei. Das Bild wird dabei von dem satten Grün der fruchtbaren Felder bestimmt, eingerahmt durch die sanften Hügel am Horizont und die bunten Tupfer der Blumen und wilden Gräser im Vordergrund. Allein ein Baum ragt stolz aus der Ebene empor, seine Krone bestrahlt vom Licht der Abendsonne - innerhalb der sonst so harmonischen, auch farblich sanft dargestellten Szene, die durchaus Beethovens Beschreibung des ersten Satzes als Quell "heiterer Gefühle" entspricht, gemahnt der einsame Baum in der menschenleeren Landschaft an das bei De Meo so oft vorkommende Motiv der Isolation.

Von Beethoven als "Szene am Bach" bezeichnet, ist es eben jenes Gewässer, welches die künstlerische Umsetzung des zweiten Satzes der Sinfonie dominiert. Hierbei fallen jedoch erste Kontraste zwischen den Überschriften des Komponisten und der Interpretation des Malers auf: Was am rechten Bildrand als kleines Rinnsal beginnt, weitet sich nach seinem Sturz ins Tal zu einem Strom, ja zu einem See aus, an dessen jenseitigem Ufer die Konturen von Erde und Wasser verschwimmen und eins zu werden scheinen. Die idyllische Ruhe und satten Töne des ersten Bildes weichen hier einer energischen, schroffen Naturdarstellung, in der kahle, gerippenartige Bäume sich den dahinjagenden Wolken eines nahenden Sturmes entgegenstrecken.

De Meos Gemälde zum 3. Satz der Sinfonie unterscheidet sich sowohl in der Wahl seines Sujets als auch in seiner abstrakten Darstellungsweise von seinen Vorgängern im Bilderzyklus. Während Beethoven musikalisch das "lustige Zusammensein der Landleute" darstellte, scheint De Meos Interpretation in der Darstellung der bunten, verschlungenen, kahlen Bäume einen fröhlichen Dorfreigen auf düstere Weise zu karikieren. Anstelle einer Tanzmusik mögen es hier die Böen des aufkommenden Gewitters sein, welche die Figuren zu- und voneinander treiben; anstelle von Gelächter vermeint man das Ächzen der Wipfel im Wind zu hören. De Meo nimmt hier den Sturm vorweg, der das bestimmende Motiv des 4. Satzes der Sinfonie sein wird.

Das vierte Gemälde zur sechsten Sinfonie zeigt nunmehr den vormals angedeuteten Sturm in seiner ganzen Gewalt. Wie so häufig bei De Meo sind die Bäume das primäre Objekt der Mächte der Natur: Ihre laublosen Wipfel vom Wind gebeugt, ihre zerbrechlichen Stämme fast entwurzelt, scheinen sie dem Sturm kaum mehr trotzen zu können. Auffällig ist, wie gerade durch die Ähnlichkeit mit der Ruhe des ersten Bildes - das Gras im Vordergrund nicht mehr sanft wogend, sondern gepeitscht, die Hügel am Horizont von den Gewitterwolken in ein bedrohliches, rötliches Licht getaucht - der Unterschied zwischen den beiden Szenen verdeutlicht wird. Den harmonischen, ruhigen Grüntönen setzt De Meo hier energische Pinselstriche und den Kontrast der Komplementärfarben rot und grün entgegen, um die vibrationsgeladene Dynamik des Gewitters zu inszenieren.

Braune Erdtöne dominieren im letzten Gemälde zur 6. Sinfonie. Im Vordergrund säumen bunte Blumen den unteren Bildrand. Ein Hügel mit kahlen Bäumen steht im Zentrum des Gemäldes. Dahinter geht die Sonne auf, deren gleißendes Licht alles beherrscht. Um sie herum breitet sich ein buntes Farbenspektrum aus: Die regenbogenartigen Farben des erleuchteten Himmels spiegeln sich in den bunten Blumen am unteren Bildrand wieder. Die farbenfrohe Szene steht für ein Wiedererwachen des Lebens, für die wiedereinkehrende Ruhe und lebenspendende Harmonie nach der vernichtenden Gewalt des vorangegangen Gewitters. Die Natur streckt sich der Sonne entgegen und erstrahlt nach dem Sturm im neuen Glanz. De Meo verzichtet auch hier auf menschliche Figuren, auch wenn das Blumenmeer an eine bunte Menschenschar erinnern mag: Die Natur und der Aspekt einer umfassenden Erneuerung stehen thematisch im Vordergrund.

Die Siebte Sinfonie

In den Erläuterungen zu seinen Gemälden bezeichnet De Meo die 7. Sinfonie Beethovens in Anlehnung an Richard Wagner als "Apotheose des Tanzes". In dieser reinsten und höchsten Form des Tanzes würden die Bewegung des menschlichen Körpers fast eins mit dem Rhythmus. Den ersten Satz der Sinfonie empfand der Maler als mystisch und meditativ, was sich auch in seiner Motivwahl widerspiegelt: In einer geheimnisvollen, nebelverhangenen fernöstlichen Szene türmt sich ein unwirtliches Felsengebirge hinter einer kleinen Pagode zum Himmel auf. Diese steht zwar einsam in der kargen Landschaft, doch das Licht, das aus ihr strahlt, zeigt, dass sie nicht verlassen ist. Bestimmend für das Thema des Tanzes ist der Wind, der, unbeirrt von den starren Felsen, mit den biegsamen Bäumen und den flüchtigen Nebel- und Wolkenfetzen zu spielen scheint.

Aufgrund des feierlichen Charakters des zweiten Satzes sieht De Meo in ihm einen weiteren Trauermarsch, den er mit dem zweiten Satz der 3. Sinfonie "Eroica" in Verbindung bringt. Dementsprechend stellt er eine düstere Landschaft dar, die er als "blutgetränkten Sumpf" bezeichnet, der den Tod symbolisiert. Feuerfarben und unheilschwanger blickt der Himmel über den roten Morast, aus dem sich hohe, dürre, kahle Bäume erheben.

Das dritte Gemälde zur 7. Sinfonie zeigt zum ersten Mal menschliche Figuren. Am rechten Bildrand streckt eine männliche Figur machtlos seinen Arm einer langhaarigen, sinnlichen Frauengestalt entgegen, während sie dem schwarzen Felsen entgegentanzt, der sich in der Bildmitte grimmig aus den roten Wassern erhebt. Ihre kraftvolle und zugleich anmutige Haltung steht in ihrer Dynamik im krassen Kontrast zu den drei schemenhaften Frauengestalten, welche, ruhenden Krähen gleich, matt gebeugt auf den Fels niedersinken. Bewegung und Kontrast suggerieren, dass der ihre nichts anderes als ein Totentanz ist: Der Mensch kann nicht verhindern, dass seine Gefährten von diesem letzten Tanz, dessen schicksalhafter Magnetismus sogar die Elemente selbst zu sich zieht und um sich verdichtet, aus dem Leben gerissen werden.

Über dem klaren Meer und den erhabenen Eismassen erhebt sich im Morgenlicht, einer Fata Morgana gleich, eine turmreiche und zugleich trostlose Stadt aus Eis. Sind dort die verloren geglaubten Gefährten unseres Lebens wiederzufinden? Endet unser aller Weg in jener ewigen Stadt? Dies scheinen die Fragen zu sein, die uns De Meo stellen will. Über uns zieht ein gespenstischer Krähenschwarm, dessen Schwingenschläge und Klagerufe wie Musik unseren letzten Weg begleiten.

Die Achte Sinfonie

Das bestimmende Motiv der Werke zur 8. Sinfonie ist die Bühne: Alle vier Bilder zeigen Inszenierungen, in denen das Menschliche primär im Kontext eines Schauspiels aufgefasst wird - so auch die Darstellung des ersten Satzes, zu der De Meo selbst sagte: "Seht, wie es einem kleinen Glühwürmchen gelingt, eine Tänzerin in seinen Bann zu ziehen." Eine silhouettenhafte Frauengestalt in einem ausladenden Rock steht inmitten einer spiegelnden Wasserfläche; sie streckt ihre Arme empor, im Versuch, das winzige Glühwürmchen mit ihren Händen einzufangen. Die Schilfhalme, die um sie herum aus dem Wasser ragen, rahmen die Szene wie ein Bühnenbild ein und wirken dabei bedrohlich, wie die Zähne im Maul eines Ungeheuers.

Die vormals bloß angedeutete Bedrohung des künstlerisch schaffenden Menschen durch das Publikum ist in der Darstellung des zweiten Satzes nunmehr vollends realisiert: Von der Tänzerin sind nur noch die Füße mit den typischen Ballettschuhen in der Haltung eines Spitzentanzes übriggeblieben, getaucht in das blutrote Licht des Bühnenscheinwerfers. Unterdessen schicken sich die Tribünen des Amphitheaters - deren grausame krallenbewehrte Monstrosität ein Zeichen für das Geschichtsbewusstsein des Römers De Meo sein mag - an, auch das letzte Übriggebliebene zu greifen, zu rauben, zu vereinnahmen.

In einer Umkehrung der Teilung des Roten Meeres durch Moses schreitet hier eine Gestalt, deren Kleidung an die Epoche Beethovens erinnert, durch einen roten, nassen Pfad. Hier ist es das gespaltene Land mit seinen klauenhaften Baumgerippen, das nicht rettend, sondern bedrohlich wirkt. Im Fluchtpunkt des Bildes ist diese kleine, einsame Figur auch der Mittelpunkt der vier Elemente: Eingerahmt in der Bühne des Naturschauspiels, ist es unklar, ob die Elemente von der Gestalt ausstrahlen, oder zu ihr streben; ob der Mensch die Natur beherrscht, oder sie ihn. De Meo empfindet den 3. Satz wie ein Moment des Erwachens aus einem Traum. Der Mensch ist nicht mehr in seinen Gedanken gefangen und flieht diesen unwirklichen Ort, indem er sich der Fesseln der Träume entledigt.

Im letzten Gemälde zur 8. Sinfonie verschwimmt das Bild der Bühne wieder - angedeutet findet man es noch in den Bäumen, die wie hölzerne Adoranten die Szene einrahmen. Unter dem Himmel des zornenden Jupiter gehen die Menschen der elementarsten Tätigkeit der Kultur nach und bestellen mühsam das karge Land, machen sich die Erde untertan: Es ist dabei offen, ob die Pose der Bäume ein Anbeten oder ein Wehklagen darstellt, und ob es den alten Heidengöttern oder den neuen Herrschern gilt.

Die Neunte Sinfonie

Eine Mutter - einen Säugling über der Schulter tragend, einen älteren Sohn an der Hand - blickt inmitten einer grasbewachsenen Landschaft erwartungsvoll der untergehenden Sonne entgegen, welche die Welt, die um sie herum immer mehr in Dunkelheit versinkt, in ein letztes gleißendrotes Licht taucht. Die einbrechende Dunkelheit könnte mit dem Crescendo des ersten Satzes in Verbindung gebracht werden, während die Anspannung und die Sehnsucht, die sich im hoffnungsvollen Warten steigern, zu dem mächtigen, martialisch anmutenden Thema des 1. Satzes passen und so den dramatischen Charakter des Bildes hervorheben würde. De Meo sagt selbst zum Gemälde: "Tatsächlich sind wir es, die tagtäglich auf etwas zu warten scheinen, das jedoch nie kommt."

De Meos malerische Umsetzung des 2. Satzes wählt als Sujet die versunkene Stadt Atlantis. Diese möchte sich scheinbar vom Meeresgrund lösen, um erneut unter dem Licht der Sonne zu erstrahlen. Im Bild wird diese Szene sehr abstrakt dargestellt: Ein einzelner goldener Sonnenstrahl vermag es, die finsteren Fluten zu durchdringen und zur angedeuteten Stadt zu gelangen, während über dem Meeresspiegel, in den leuchtenden Wolken des Himmels, eine dunkle Gestalt sich anzuschicken scheint, sich der Szene zu bemächtigen. Das Bild strahlt eine lebhafte Dynamik aus, die durchaus dem Rhythmus und der Stimmung des bewegten 2. Satzes entspricht.

Das gemächliche, ruhige Tempo des "Adagio" in der 3. Sinfonie wird charakteristischerweise für den Künstler De Meo durch einen starren Dschungel von himmelstürmenden Wolkenkratzern aus Zement ausgedrückt. Das sanfte, organische Wogen des Meeres und das Spiel der Wolken sind der kalten Geometrie des unaufhaltsamen Aufwärtsdrangs des Menschengeschlechts gewichen. De Meo bringt hier seine pessimistische Weltsicht zum Ausdruck und vergleicht diese "Zementstadt" mit Särgen, da der Mensch 200 Jahre nach der Geburt Beethovens die Fähigkeit, wahre Kunst zu erschaffen, verloren habe und nunmehr nur noch in der Lage sei, Särge zu erbauen. Die Schwermut des 3. Satzes sieht der Maler als Warnung an die Menschheit, sich zurückzubesinnen.

Beim letzten Gemälde des Beethoven-Sinfonien-Zyklus handelt es sich um eine ungewöhnliche Darstellung zum Finale der 9. Sinfonie Beethovens. Während andere Maler hier häufig Menschen zeigen und damit auf die menschlichen Stimmen im Schlusschor der Komposition anspielen, stellt De Meo eine einzelne im Wind flatternde Fahne in einer Berglandschaft dar.

Die Freude, von der der Chor singt, wird durch eine kraftvolles, vielfarbiges Kolorit im Bild ausgedrückt, und auch die innere Bewegung der Musik findet ihre bildliche Parallele - im heftigen Flattern der Fahne und den lebhaften Pinselstrichen, aus denen die Darstellung aufgebaut ist.

Wird hier Positives ins Bild gesetzt, so sieht De Meo jedoch zugleich einen starken Kontrast zwischen der hoffnungsvollen Vision, die Beethovens Musik bietet, und der Realität des mittleren 20. Jahrhunderts. Deshalb ist sein Bild keine positive Idylle, sondern will durch die Bewegung des Windes, die heftig über den Himmel getriebenen Wolken und die Düsterkeit der Himmelsfärbung zugleich auch aufrütteln.

Wir möchten zum Abschluss den Maler noch einmal selbst zu Wort kommen lassen, der das letzte Gemälde des Zyklus mit folgenden Worten kommentierte:

"Ja, es ist Freude, die der Chor ausdrückt, wenn er ruft 'Gehen wir Brüder, vereinen wir uns, denn hoch droben erwartet uns der wahre Mensch inmitten der Sterne.'

Aber Ihr, denkt Ihr nicht auch, dass uns der Weg, den wir beschritten haben, anstatt nach oben immer tiefer nach unten führen wird? Sind wir nicht dabei, unsere Welt zu zerstören? Sollten wir nicht die Freude dadurch gewinnen, dass wir einander lieben? ... Wir hingegen sind keineswegs dabei, unsere Welt zum ursprünglichen Glück zu führen - seht Ihr das nicht?...

Ich für meinen Teil bin am Ende angelangt - es liegt nun an Euch, Entscheidungen zu fällen und zu urteilen."

Impressum

Herausgeber:
Beethoven-Haus Bonn
Bonngasse 24-26
D-53111 Bonn
Deutschland

Texte:
Sabina Libertini M.A.

Die Sonderausstellung wurde vom 17.12.2011 bis zum 31.3. 2012 im Kammermusiksaal H.J. Abs des Beethoven-Hauses gezeigt.